Detta är en kommentarstext. Författaren ansvarar för analysen och positioneringen i texten.
Jonas Gardel är bekymrad. I ett pressmeddelande från Kulturhuset Stadsteatern fick han veta att chattskandalen i Alingsoos plötsligt skulle bli ett drama. Det verkar inte finnas någon dramatiker bakom det här verket? ”Om ’Das Kapital’ kan vara en pjäs, om ett fotografi av Lars Tunbjörk, en sång av Peter Lemarque, en pornografisk film ’Febojantin’ eller en bok om sociologi kan vara en pjäs – för att nämna några aktuella exempel – så varför inte? Denna tendens till en pjäs utan pjäs är stark”, skrev han i Expressen (27 april).
Jag försöker inte försvara teatern, men det råder ingen brist på uppmärksammade pjäser på vårens repertoar.
Vad Gardel fick i sin brevlåda vet vi inte, men det förefaller klart för de flesta medier att det var Nanna Orasdotter Hallberg, som skrev pjäsen Allingsauschatten. Jag försvarar inte teatern, men det råder ingen brist på uppmärksammade föreställningar på vårens repertoar. Förutom de länge omdiskuterade romandramatiseringarna (”Jevra Kalar”, ”Köpenhamnstrilogin”, ”1984”) finns det idealiska klassiska pjäser på scen (”Yelma”, ”Mosen”, ”Fröken Julie”, ”Personkretz 3:1”) och faktiskt många nya dramer (”Drömmen om ”Drömmen om Rio”, ”Drömmen är ”Död”, ”Pappa” Day”, ”The Weavers”, ”Rage”). Visst kan det finnas fler, men Gardel finns definitivt där.
I en essä publicerad i senaste numret av tidskriften ”Ord & bild” skriver Hedda Krausch Sjögren mycket exakt om ”teaterns exceptionella tillstånd” både inom teatern och i den litterära världen. Det är ett intressant och påläst stycke, även om det talar för henne själv, så att säga, som VD för Columbine Theatre Publishers. Klaus Sjögren menar att läsningen av texter och fördjupningen av dramaturgin gav vika för ”bearbetning och konceptualisering av idéer”, där regissören blev huvudmotorn och även teaterchefen lyssnade. ”Det handlar inte om en nedgång i ambition, utan en förändring i vårt förhållande till dramatik. Texten blir något att börja med, snarare än något att fördjupa sig i”, skriver hon (januari 2026).
Så, om det faktiskt är här vi är, hur ska vi tänka om detta tillstånd efter dramat? Detta argument är inte nytt. I sitt banbrytande verk Postdramatische Theater (1999) hävdar Hans-Thies Lehmann att det alltid finns en spänning mellan drama och teater. I en viktig mening menar han att den iscensatta texten (om det är en iscensatt text) ska betraktas som ett element bland andra i postdramatisk teater.
Enligt Lehmann är den avgörande faktorn för denna form det icke-hierarkiska förhållandet mellan scenens olika representationer, särskilt i kombination med avpsykologisering och att se teatern som figurativ snarare än representativ. Betyder Gardels ”ospelbara” tillstånd att det postdramatiska paradigmet äntligen har vunnit kampen om texten, drygt ett halvt sekel efter dess födelse på 1960-talet? Nej, kanske delvis. Eller ser teatrar det helt enkelt som en möjlighet att spara på onödiga dramatikerkostnader? Ja, ibland.
Det viktiga är att utvecklingen av teatralisk form och uttryck alltid pågår, och det är mycket troligt att det sker på textnivå.
Frågan är nog främst, om vi kan tala om en postdramatisk era, vad händer efter det? I tysk forskning talas det till exempel ibland om ”berättandet” av Roland Schimmelpfennigs pjäser. Detta gör att skådespelare kan ta sig an dubbla teman i en pjäs där den mest synliga texten är lagrad. Ett annat spår är en språkfilosofisk eller språklig materialistisk tendens, särskilt hittad hos Kristina Ouzonidis och Elfriede Jellinek, där språket ofta framstår som en form av manipulation och maktutövning. Det viktiga är att teaterns form- och uttrycksutveckling alltid pågår och det är mycket troligt att det sker på textnivå.
Så det är lite tråkigt att Jonas Gardel framställer dramatik som en bakåtsträvande kraft. Denna makt bör helst spåras tillbaka till Hollywood eller till och med Aristoteles. Gardel hoppas kunna berätta för sina vänner ”vad som hände” när hon gick på teatern, inte som hon gjorde efter regissören Ada Bergers svårfångade ”Oros Dancer”. ”Jag kommer inte ihåg detaljerna, men jag minns att jag skrattade”, skrev Gardel. Han beklagar pjäser som saknar dramaturgi och utan ”utveckling, fördjupning eller vändpunkter”. Förlåt, vilket år är det?
I sin klassiska studie av teaterteori skriver ungraren Peter Sondy om hur teatern var i djup kris redan i mitten av 1800-talet. Detta beror på att traditionella former, de stängda dörrarna till det ”absoluta” dramat, inte fullt ut har kunnat fånga upplevelsen av att leva i den moderna världen. Enligt Zondi kan Ibsen, Strindbergs och Tjechovs verk läsas som ett slags räddningsuppdrag för klassisk dramatik som så småningom skulle leda till Brecht och episk dramatik.
På så sätt har Gardels syn på teater fortsatt att utmanas i nästan 200 år. När världen fortsätter att förändras. Men Gardel säger att scenen också borde vara en plats för ”berättande”, och syftet med att investera i nya pjäser är att tvätta bort hans nya verk från 1982, ”Natt är mor till dag”. Eller, för att citera dramatikern Jens Ohlin själv i ett retsamt Facebook-inlägg (29 april) med en helt omskriven version av Molières La Misanthrope, ”I Gardels anda vill jag slå ett slag eftersom all musik ska låta som Totos Rosanna.” Hur skulle annars en ny generation kunna skapa en låt som låter som TOTOs ”Rosanna”?
Kraftfulla berättelser, klassiska vändpunkter och psykologisk realism skyddas av streamingtjänster. Kanske kan scenkonst, med sin unika och momentana närvaro i rummet, erbjuda något annorlunda? Skriv en ny om möjligt.
Läs mer: Christina Lindquist: Amerikansk realism från 1950-talet känns äldre än Shakespeare
