Nej. Ingmar Bergman blev inte mördad för femtio år sedan, eller ens kidnappad. Men han kunde mycket väl ha blivit det, av det beryktade terroristnätverket Röda Arméfraktionen (RAF), även kallade Baader-Meinhof-ligan. Förutsättningarna var dessa:
På våren 1976 briserar den så kallade skatteaffären, där Bergman först hämtas av polis under en repetition på Dramaten, senare åtalas men strax därpå frikänns. Inte desto mindre blir han djupt kränkt och bestämmer sig för att lämna Sverige för Västtyskland och med hustrun Ingrid slår han sig ner i München.
Bergman hade sannolikt inte förstått vidden av det veritabla inbördeskrig som rådde i det nya hemlandet. På ena sidan: löst hopknutna terroristgrupper som med kommunistisk revolution i sikte hade förklarat krig mot staten genom sprängattentat, mord, kidnappning och bankrån. På andra sidan: Tyska förbundsrepubliken, som försvarade sig självt med alltmer repressiva metoder.
I Bayerns huvudstad hälsas Bergman av delstatens starke man, Franz Josef Strauss, som bjuder sin nya medborgare välkommen från det socialistiska skattehelvetet i Norden till värmen och friheten i Bayern. Den björnkramen blev för mycket för en stor del av den västtyska intelligentian. Kristdemokraten Strauss hade varit officer under kriget och medlem av nazistpartiet. På sistone hade han – bland annat – förespråkat ett återinförande av dödsstraffet för RAF-terroristerna. I sin allians med denne man blev Bergman paria för hela den tyska kultureliten.
Han hade visserligen själv ingen aning om vilket politiskt spel han plötsligt kastats in i, men så här såg det alltså ut: Bergman, öppet ointresserad av samhället vars filmer befolkades av individer ur borgarklassen, hade osolidariskt försökt undgå de skatter som finansierar välfärdslandet Sverige och flytt till det konservativa Bayern där han nu blivit bästa kompis med reaktionären Strauss. Han var kort sagt motsatsen till allt vad vänstern i allmänhet och RAF i synnerhet stod för. Så även om Bergman varken mördades eller kidnappades av terroristerna så kunde han ha blivit det, borde nästan han blivit det.
När Bergman anlände till Tyskland hade Ulrike Meinhof dött i fängelse bara en månad tidigare. Ett drygt år senare nådde RAF-händelserna sin kulmen i oktober 1977, med mordet på ledaren för den tyska arbetsgivarorganisationen Hanns Martin Schleyer, kapningen av Lufthansaplanet Landshut, och att alla de som återstod i RAF-kadern – Andreas Baader, Gudrun Ensslin och Jan-Carl Raspe – avled. (Liksom Meinhof officiellt genom självmord, hur det nu var möjligt i världens mest bevakade fängelse.)
Men Bergman var Bergman och skötte sig själv. Han var ”apolitisk”, det vill säga borgerlig. Så framstod han åtminstone för den i stor utsträckning vänsterradikala personalen på Münchens Residenztheater, som nu blivit hans arbetsplats. Världen brinner! Och här kommer Bergman för att regissera dammiga pjäser av Ibsen, Strindberg och Tjechov.
Emellertid var Bergman inte så konservativ som han verkade. Han var generellt okunnig i och ointresserad av samhällsfrågor och inte på något sätt revolutionär, inte ens estetiskt. Men under 70-talet och sin tyska exil var Bergman mer politisk och samhällstillvänd än varken förr eller senare. Under en period (en ganska kort) så var han, för att använda ett begrepp från tiden, medvetandegjord. Åtminstone nästan.
Hans repertoarval i München kan ses som kommentarer till det samtida tyska samhället, i full färd med att störta och försvara sig självt. Något som förenar Ibsens ”Hedda Gabler”, Strindbergs ”Fröken Julie” eller Gombrowiczs ”Yvonne” är en gränsöverskridande kvinna i titelrollen – inte alldeles olik den populära föreställningen om de mest kända terroristerna. Ett av de mytologiserande mysterierna med vänsterterrorismen var att så viktiga roller spelades av kvinnor. Upproret riktades inte bara mot staten och kapitalismen utan också mot feminina egenskaper som moderskap och ömhet.
Dessa kvinnor var ett hot inte bara mot samhället utan också naturen. När huvudpersonen i ”Yvonne” presenteras för sina blivande svärföräldrar kungaparet måste den samtida publiken i hennes vägran att underkasta sig makten ha sett en Ulrike Meinhof eller Gudrun Ensslin: ”Man ska niga, min fröken”, säger kammarherren och hennes fästman prinsen inskärper: ”Nig, nig! (Yvonne gör ingenting.)”
Bergmans uppsättning av ”Tre systrar” 1978 går också att se som en reflexion om Förbundsrepubliken, året efter att RAF:s hårda kärna krossats och samhällsomstörtningen kommit av sig. ”Ledmotivet är revolutionen som redan skickat ut sina första stormvarningar”, sade regissören i en intervju. ”Men ledmotivet är också svärmerierna om en avlägsen, lyckligare framtid för mänskligheten.”
Om vi ser till de filmer han gjorde under sin exil, blir det ännu tydligare att han tog intryck av världen omkring sig. Först gjorde han ”Ormens ägg”, en för Bergman ovanligt politisk film. Som en analys av Tyskland under den mellankrigstid då filmen utspelas är den dock mindre träffsäker än som utsaga om landet under tiden den gjordes. ”Den här mannen”, säger doktor Vergérus till Abel i filmen, ”har under sjutton dygn varit innesluten i en cell som har varit så konstruerad att han inte har kunnat röra vare sig armar, ben eller huvud. Dessutom har han varit berövad alla ljud och befunnit sig i fullständigt mörker.”
Även om sådana människoexperiment kunde associeras till Förintelsens ohyggligheter, så var Vergérus tortyrmetoder inte något som ens Josef Mengele ägnade sig åt. Sensorisk deprivation, även kallad perceptuell isolering, började inte studeras förrän i slutet av 50-talet, när psykologiska experiment gjordes på människor nedsänkta i ljudlösa kammare. De flesta försökspersoner stod bara ut några timmar innan de bad om att få bli utsläppta; de som höll ut längre uppvisade långvarig desorientering, paranoia och koncentrationssvårigheter. Experiment som femton år senare kom till praktisk användning och förfinades under tortyren av RAF-fångarna.
Att terroristerna gjorde stort intryck på Bergman verkar tydligt redan innan han kom till Västtyskland.
Efter den ovanligt samhällstillvända ”Ormens ägg” verkade filmskaparen med sin nästa film återvända till mer välbekant Bergmanterräng (familjegräl). Men också i ”Höstsonaten” syns de nya erfarenheterna. En ofta utpekad orsak till 70-talsterrorismen är generationskonflikten. Till den grad att den hade ett namn i Västtyskland: Aufstand der Töchter, ”döttrarnas avstånd”. ”Den här fasciststaten vill döda oss alla”, utropade Gudrun Ensslin. ”Det är Auschwitzgenerationen – man kan inte diskutera med dem!” I ”Höstsonaten” säger Eva till sin mor: ”Mänskor som du är livsfarliga, ni borde spärras in och oskadliggöras.”
En film som för övrigt spelades in just när det tyska terrorismdramat nådde sin klimax, i oktober 1977. Namnlikheten mellan den så kallade ”Tyska hösten” och ”Höstsonaten” kan verka antingen som en tillfällighet eller varumärkessnyltande. Men att terroristerna gjorde stort intryck på Bergman verkar tydligt redan innan han kom till Västtyskland.
Samtidigt som Bergman under stort rabalder lämnar Sverige har hans senaste verk, tv-serien ”Ansikte mot ansikte” premiär i TV2. Några dagar efter att det andra avsnittet visas, skriver Expressen den 9 maj 1976: ”Ingmar Bergmans serie ’Ansikte mot ansikte’ handlar om en kvinnlig psykiater som drabbas av ångest och beslutar att ta livet av sig. Finns det risk att serien kan utlösa självmordsförsök bland TV-tittarna?” Då hade redan tidningsläsaren sett nyheten på sidan innan om att Ulrike Meinhof, 42, är död: ”Enligt ett meddelande från det tyska justitieministeriet på söndagsmorgonen begick terroristledarinnan självmord i sin cell någon gång under natten.”
Det är förstås en tillfällighet att en kvällstidning rapporterar om en kvinna som tagit sitt liv och på nästa sida skriver om en annan kvinna som försökt ta sitt liv. Att visningen av ”Ansikte mot ansikte” över huvud taget sammanfaller med Ulrike Meinhofs död är väl som mest bestickande. Däremot är det inte en orimlig förmodan att den världsberömda terroristen haft betydelse för Bergmans gestaltning av sin huvudperson. Suicidala människor hade förekommit i hans filmer i trettio år, men porträttet av Jenny Isaksson ser annorlunda ut. Tidigare rollfigurer hade ångest när vi mötte dem och sedan gick det utför (som för till exempel Martin i ”Nattvardsgästerna”).
I ”Ansikte mot ansikte” däremot är Jenny enligt sin författare ”en välanpassad, duglig och disciplinerad mänska, en välmeriterad yrkeskvinna i karriären, bra gift med en begåvad kollega och omgiven av det som kallas ’livets goda’.” Inte olik beskrivningarna av Meinhof i de många rapporterna om hennes snabba förvandling från karriärkvinna till våldsverkare. Framställningarna av hennes liv före radikaliseringen var närmast vällustiga. Den berömda journalisten och tvillingmamman, med villa i Hamburgs förnämsta kvarter som har hemhjälp och håller tal om solidaritet under cocktailbjudningarna. För att plötsligt överger allt detta och bli terrorist.
Jennys våldsutövning i ”Ansikte mot ansikte” är visserligen bara riktad mot henne själv så jämförelsen ska inte dras för långt, men klart är att Bergman vid tiden intresserar sig för hur en person plötsligt förändras, för hennes ”chockartat snabba sammanbrott” som han formulerar det. När han sedan återvänder till ämnet i ”Ur marionetternas liv” efter att ha levt några år i ett terrordrabbat Västtyskland, så är det med samma fråga, ställd av författaren i manusets förord: ”Varför uppstår en kortslutningsreaktion hos en på alla sätt välanpassad och väletablerad person.”
Den kanske mest intressanta om än morbida kopplingen mellan Ingmar Bergman och Röda Arméfraktionen är ändå att de är verksamma i samma bransch.
En mer konkret koppling mellan ”Ansikte mot ansikte” och RAF är att tv-serien började spelas in i Filmhusets ateljéer i april 1975. Där på Gärdet i Stockholm, bara ett par hundra meter bort, låg Tyska Förbundsrepublikens ambassad, och mitt på dagen den 24 april intas ambassaden av en beväpnad grupp. Det rörde sig om alltså om den berömda ambassadockupationen utförd av RAF-cellen ”Kommando Holger Meins”, som slutade med två döda ambassadtjänstemän, två döda terrorister och att Röda Armé-fraktionen utropade inte bara Tyska Förbundsrepubliken utan också konungariket Sverige till fiende. (Ytterligare ett skäl till en förmodad hotbild mot Bergman.)
Den kanske mest intressanta om än morbida kopplingen mellan Ingmar Bergman och Röda Arméfraktionen är ändå att de är verksamma i samma bransch. Som en amerikansk kongressrapport i ämnet formulerade det 1974: ”terrorism är teater”. Hur många och otäcka än 1970-talets terrordåd var (inte bara i Västtyskland utan också i Italien, Japan, Storbritannien och så vidare), slog rapporten fast att terrorismen var jämförelsevis harmlös. Knappast för offren och deras anhöriga, men sett till antalet döda var och är det ett marginalfenomen. Från 1968 till 1974 så var dödsfall orsakade av internationell terrorism färre än det årliga antalet mord i en medelstor amerikansk stad och färre än antalet döda i Vietnam varje vecka. Ändå dominerar terrorismen medierapporteringen under 70-talet, vilket är dess främsta syfte. Dess faktiska avtryck är litet, den ”fiktiva” terrorn som skapas i människors medvetande är enormt.
Terrorism är medierad, den handlar om våldet som föreställning. En förklaring till de ökade terrorattentaten i början av 70-talet är massmedias utveckling, med live-tv och satellitkommunikation. I så måtto var RAF och Ingmar Bergman kolleger. I jämförelse med den senare var de förra visserligen amatörer (även om en av grundarna, Holger Meins, som dog i fängelse under en hungerstrejk 1974, var utbildad filmregissör) men de sysslade högst seriöst med texttolkning, rollgestaltning, föreställningar, spektakulära effekter och publikförakt.
”För vem arbetar vi!” frågar sig Bergman i en artikel. Han svarar själv ”Publiken!” och fortsätter: ”Vi måste göra vårt nummer så perfekt, så halsbrytande livsfarligt, så fruktansvärt underhållande, att våra åskådare glömmer bort sig själva, sina släktingar, sina inälvor och sina skatteskulder.” På motsvarande sätt är RAF:s hela idé att skapa en fiktion om ett samhälle mot vilket krig är berättigat och sedan spela ut detta drama. När gruppen bildats började de arbetet på sin produktion med repetition i form av sex veckors träningsläger i Jordanien under sommaren 1970. Efter det kom finansieringen: i september rånar Baader, Meinhof och andra tre banker i Västberlin.
Så var det dags för PR och kommunikation med manifestet ”Das Konzept Stadtguerilla” som under försommaren 1971 offentliggjorde namnet Röda Arméfraktionen och den berömda logotypen, en röd stjärna med en k-pist och bokstäverna ”RAF”. Dags för premiär: i maj 1972 bombas den amerikanska arméns högkvarter i Frankfurt, andra attentat genomfördes mot polishus i Augsburg och München och ytterligare en attack genomförs mot en domare i Högsta domstolen. Så kom ridån. De nyssnämnda attentaten (med sammanlagt ett dödsfall och nitton skadade) utgör totalsumman av våldsdåd utförda av det ursprungliga RAF. Inom loppet av några veckor i juni 1972 grips först Baader, Meins och Raspe i Frankfurt, sedan Ensslin i Västberlin och sist Meinhof i Hannover.
Men föreställningen var inte slut, i själva verket var det nu den verkligen började. Under rättegången mellan 1975 och 1977 mot de nyssnämnda grundarna, som ägde rum i en specialbyggd flygel till Stammheimfängelset i Stuttgart, hade både RAF och Förbundsrepubliken genom ett enormt medieuppbåd verklig möjlighet att nå sin publik. När de åtalade vägrade låta sig representeras av de advokater som rätten tilldelat dem (de flesta av de biträden RAF-medlemmarna själva valt hade såsom misstänkta sympatisörer fått yrkesförbud), hävdade fångarna att de var ”marionetter i en skenrättegång, iscensatt av en imperialistisk statsmakt”. Teatermetaforerna var fler än dessa tre. Enligt en kommentar uppträdde RAF ”som en grupp artister i en pjäs eller film till vilken de var både regissörer, manusförfattare och skådespelare. Scenen och den tekniska utrustningen tillhandahölls av de stora medieföretagen.”
”Vi spelar våra roller”, säger farmodern i ”Fanny och Alexander”. I sina förklädnader och med sina förfalskade identiteter spelade medlemmarna i RAF sina roller tills spelet var slut. Sina mest dramatiska uppträdanden sparade de till slutreplikerna. När Baader, Ensslin och Raspe utan kontakt med varandra men i en synkroniserad aktion hade tagit sina liv i varsin cell i världens mest bevakade fängelse, var de uppenbarligen döda på riktigt. Men oavsett om man tror på den officiella eller inofficiella berättelsen, så var dödsfallen i Stammheim dramatiserade, teatrala, nästan inautentiska.
Orsaken till att människor fortfarande spekulerar om huruvida RAF-ledarna dog av egen hand eller inte, är att alla fyra fallen (oavsett regissör) var iscensatta: antingen som självmord maskerad till mord, eller som mord maskerad till självmord. Låt oss anta att den officiella förklaringen är sanningsenlig. Efter åratal av tortyrliknande isolering och slutligt nederlag så är det förståeligt att de gav upp. Vad som återstod för dem var att få det folk de sade sig företräda tro att staten de avskydde var mördare – då skulle väl åtminstone den demokratiska masken slitas av och fascismen visa sitt sanna ansikte. Det är med sådana tankar vi måste föreställa oss att Andreas Baader förberedde sig när han höll en pistol mot sitt bakhuvud och tryckte av, tre gånger.
Förutom sitt storartade konstnärskap så är Bergman en sorts Forrest Gump. Med ett liv och en karriär som sträckte sig över nästan hela 1900-talet…
Den film som skulle ha blivit Bergmans tydligaste kommentar till Baader-Meinhof-komplexet blev aldrig av, men han skrev manus till ”Kärlek utan älskare” 1978, där bland annat en terrorist figurerar vid namn Anton Berger (nästan Andreas Baader).
Så här lyder det första utkastet: ”Utspelas i München under hösten, vintern och våren. (…) Allt är storartat, en förkrossande soliditet, rent och snyggt. Man är angelägen om demokratin, men vet inte vad det är eller vad den innebär. Försåtlig nazism. Det hemliga våldet. Franz Josef Strauss. Stor fest. Talar om sina skjutande söner. Hämtar dem från deras övningar hos polisen. Han lovar att hänga terroristerna med sina egna händer. Mordet på åklagaren B.” (Två månader innan Bergman skrev detta hade riksåklagaren Siegfried Buback mördats av RAF-gruppen ”Kommando Ulrike Meinhof”.)
Avslutningsvis. Ingmar Bergman betraktas alltför ofta i isolering, som ett geni för vilket omvärlden är irrelevant. Man kan också tänka tvärtom. Förutom sitt storartade konstnärskap så är Bergman en sorts Forrest Gump. Med ett liv och en karriär som sträckte sig över nästan hela 1900-talet var han ofta vittne till, ibland rentav delvis orsak till, viktiga sociala och politiska händelser. Och han tog intryck, vilket syns i hans verk. Jag erkänner visserligen att en del av de förbindelser jag gjort är ganska lösa. Bergmans västtyska exil och vänsterterrorismen är parallella spår – ibland korsar de emellertid varandra.
Nej, Bergman kidnappades aldrig av Röda Armé-fraktionen. Men nästan.
Jan Holmberg är vd för Stiftelsen Ingmar Bergman
Läs mer om Ingmar Bergman och Baader-Meinhof-ligan
